2020年，李冬梅憑借半自傳的處女作長片《媽媽和七天的時間》奪得第77屆威尼斯電影節“威尼斯日最佳影片”。此后該片在香港電影節、平遙國際電影節也接連拿獎，并在北歐規模最大的電影節哥德堡電影節上獲得英格瑪·伯格曼獎，使其成為榮獲該獎項的第一位中國導演。

【資料圖】

對于電影，李冬梅有自己的理解和追求，希望用電影的本質而非外殼去表達那些語言和文字無法抵達的部分；她以極簡的手法，從自己熟悉的女性故事出發，試圖抵達更寬廣的地方，去呈現人在時間和空間秩序中的脆弱。對于現在的影視行業現象，她有獨立的思考，有自己的堅持，也有對其他創作者的尊重和理解。

目前，她剛剛完成了自己的第二部長片《果然》（暫定名）的拍攝，和《媽媽和七天的時間》一樣，也是從一位母親的故事出發，值得期待。

從“媽媽”出發看到人類共通的脆弱

北青藝評：你的處女作長片《媽媽和七天的時間》（以下簡稱《媽媽和七天》）收獲了國內外的很多獎項和肯定，也讓更多的人知道了“李冬梅”這個名字。現在回頭看，你覺得這部作品對你個人最大的影響和改變是什么？

李冬梅：剛畢業的時候，我沒有那么確定要做導演，可能我個人更喜歡寫作。但拍完《媽媽和七天》以后，我覺得能靠導演這個職業為生，并有了后面繼續去做導演的打算。這是對我最大的一個影響。

其次，是我對自己一個固有錯誤觀念的改變。我以前一直覺得自己素質沒有那么能扛，但做了導演、制片人之后，覺得身體還挺好、挺給力的，能扛住很多事。

當然，這部作品也帶給我更多的認可和機會。如果沒有這部片，我可能就沒有后面繼續創作的機會。

北青藝評：這是一部紀念媽媽的電影，但片中母女交流的部分似乎很少，只有媽媽目送女兒去上學，女兒在媽媽離世時很壓抑的悲痛，為什么會是這樣的呢？

李冬梅：紀念我的媽媽是這部電影最初的原點，但其實后來我想說的并不是母親和女兒，也不是要刻畫一位母親。希望電影從母親出發，可以走得更加寬闊，所以沒有拘泥于展現母女的互動。其實，同期有另一部很有名的電影《你好，李煥英》，就是完全不同的，那樣也挺好的。但我還是希望我的電影是現在這樣，來表達我對人的存在的一種理解和思考，是另一種不一樣的東西，所以我著力的興趣點不在于母女關系。

北青藝評：那如果紀念母親是電影的起點，電影希望達到的終點在哪兒呢？那個更寬闊的視野是通向什么？

李冬梅：終點是我對人的存在的一種感受和理解。這里的人，并不是一個超越其他物種的很大的存在，而是處在萬物秩序中的一種存在。雖然我不熟悉別人的生活，但我想很多東西是相通的，我想在電影中呈現人在更浩渺語境下的脆弱，無常也是一種脆弱。

如果你把肉身的死亡剝離開看，用特寫去表達，那肯定有很多的細節和很多的憂傷。但如果你站在一個更高更遠的地方去觀察，你會發現那些表情、那些細碎的憂傷就會變得模糊，最后從具象抽象成一個非常小的點，而這個點里不會有太多個人情感的宣泄。很多人喜歡拉近了看，這也沒關系，拉近了也可以抵達到很遠的地方。但《媽媽和七天》里不是，我是想用拉遠的方式，將母親的生活和死亡放在一個更大的環境中去凝視。在這部電影里，這個環境是很重要的，而人處于這個環境中，你可以把它想象成某種類似影像裝置的東西。

北青藝評：我還注意到在《媽媽和七天》這部電影里有非常豐富的聲音，從大自然的蟲鳴、犬吠，到鍋鏟敲擊、市場雜音，還有人的咳嗽和腳步聲等等，感覺這是除了視覺故事以外的另一重表達，但人與人的對話又是非常簡單而克制的，為什么？

李冬梅：電影有了原點和終點，就決定了你要使用什么樣的路徑去呈現。電影的敘事和視覺是節制的，希望傳達近乎于日復一日的機械式重復的生命狀態，所以在做聲音的時候，希望可以用聲音的韻律和音樂性去沖淡視覺的機械。一方面，我在探索視覺往極簡了做，做減法；另一方面，就希望給聲音的部分做加法，做一個強化處理。

北青藝評：《媽媽和七天》實際上呈現了三代女性，看起來都比較沉默，生活很辛勞、很隱忍，但這似乎不是來自家庭的壓抑，而是觀念和習慣使然，所以影片是要為這些女性去發聲嗎？

李冬梅：我覺得這是對本片中女性角色一個片面的解讀。爺爺也很勞苦，抬滑竿的人也很辛苦，這個生活中并不存在一個壓抑與被壓抑的關系。我不把關注點放在把人區分成男人和女人上面，這些東西是人在比較狹隘的觀念里面去建構的。如果我們人類站在一個更開闊的視角去看，就會體驗到人類共通的脆弱、苦難與莊嚴。

我不是一個佛教徒，但釋迦牟尼的故事很觸動我。他會為了眾生的苦難去做修行，他修行的愿望不是某一群人受到了壓抑或者壓迫，而是他體會到整個生命里的、輪回里的這些沉默的、莊嚴的憂傷。我覺得我想說的是這些東西。

電影應該表達語言、文字無法抵達的那部分

北青藝評：導演最近完成了電影《果然》的拍攝，那這又是一個什么故事？采用了什么樣的創作風格呢？

李冬梅：具體的故事還不太方便說，我只能說這也是關于一個母親的故事，而它的終點也和《媽媽和七天》一樣是在做一個凝視，凝視人在時間空間秩序中存在的脆弱。

在創作上，肯定有一些東西是沒有改變的，因為我理解的電影美學沒有變化，我要把這個故事拍成我心目中電影應該有的樣子。所以和《媽媽和七天》相比，它有很多根本上的相似，也有挺不一樣的東西，畢竟我也在成長。

北青藝評：那這種根本上的相似是什么呢？在做導演的時候，你會有自己非常堅持的部分嗎？

李冬梅：如果我要去寫、去拍的不是一個追求最大公約數的電影的話，那在我心中，真正必須得用電影表達的東西應該是語言和文字無法抵達的部分。它可能類似于音樂、表達的是一種模糊、曖昧，不可名狀不能言說的東西。

但如果有一天我要去拍類型片或者更適合大眾口味的東西，我就不會去追求我剛才所說的那種電影表達，因為那意味著只能和很少的人進行交流，并不是主流觀眾所期待的東西。主流觀眾不熱愛模糊和曖昧，他們喜歡容易被理解的，具有清晰邏輯和因果的，電視劇一樣被說明的一切。

所以以后做導演的時候，我可能會面臨這樣的一個選擇。在我看來，現在的很多電影，只是在借用電影的殼去講一個故事，去取悅觀眾，而不是在用電影的本體去做一部電影。

北青藝評：在未來你會一直堅持文藝片的創作，還是也不排斥商業性比較強的劇情片呢？

李冬梅：不排斥，但對敘事可能會有一些最基本的標準。現在有些電影敘事挺粗暴的，那樣的故事我可能不希望去拍。因為拍電影很耗費心力，大部分導演一生也就拍數得出的幾部片，所以我覺得自己還是會有一些的堅持。比如，敘事性強可以，但它得是及格的，不能有很多邏輯漏洞，也不能是就把社會熱點羅列一下，煽動一下觀眾的情緒，就為了去賺錢。如果有一天我決定做這樣的所謂的電影，我也會告訴大家，這部電影我就是沖著經濟利益而來，就是要用電影的方式去做一件能賺錢的事兒，這或許是因為我想通了。

但這些就和我在《媽媽與七天》和《果然》里做的事情不同了，我拍這兩部片是因為我覺得它們是最適合用電影去表達，這種唯一性非常的清晰。

“女性主義”的話題紅利是值得警惕的

北青藝評：在電影創作方面，你會比較關注哪些話題或者故事呢？

李冬梅：我覺得我關注的還是女性，因為我對男性的世界不了解，對他們的理解可能存在很多偏差。我關注女性并不是從一個男女對立的角度出發，而是因為這是我更熟悉的一個路徑。有些男性導演其實也非常理解女性，對人性的幽微有更深的洞察，但我還在學習，所以我的切入點可能還是以女性主角敘事為主。

北青藝評：作為女導演，很容易被貼上“女性主義”的標簽，你會介意嗎？還是說你會感到相應的創作責任或者社會責任？

李冬梅：我不介意，但與其說我是女性視角，不如說是我的視角，而女性創作者只是我的天然屬性。我希望通過女性故事的切口去抵達更寬闊的地方。但如果這個標簽能引起一些關注，或者我的電影能讓大家更多去關注某個群體的生存狀態，那也是一件好事。

北青藝評：現在“女性主義”崛起，也成為國內外影視作品的一種“正確”，國內的“大女主”劇集也非常多，對此你怎么看？這有什么值得借鑒或者警惕的地方嗎？

李冬梅：我覺得很多人是在吃“女性主義”的紅利，這或許無可厚非，但我自己是會警惕的。生活充滿悖論和復雜，男女不是二元對立的。如果希望探討女性，就需要深入到生活的細微真實之中。就比如，女性作為生命的孕育者，她們和男性在很多生育上的感受可能會存在一些偏差。作為女性導演，我可能在天然的屬性里面可以去表達這部分，去做這樣一個溝通。

因為人與人，男性和女性，相互的理解總是艱難的。男性的生存境遇和一些社會的自然的屬性也會被誤解，有時候也是很弱勢的，電影的探討可以讓彼此盡可能多一些理解。如果是急于要踩這個話題的紅利，這是要警惕的。

我還是希望，這樣的話題和問題不要被太多的提起，因為這種表達是狹隘的。

人生隨性一點短期目標堅定一點

北青藝評：從你的經歷看，你學導演是“半路出家”，在30歲賺到第一筆較大收入之后，31歲就去澳大利亞讀導演專業了，為什么會做出這樣的選擇？

李冬梅：因為當時賺錢的工作也是妹妹在做，我就希望自己可以找點兒不一樣的事情做，就選了一個我自己和家人都覺得不太靠譜的，去讀導演。雖然有一個契機，就是看了一部小眾的伊朗電影受到一些啟發，但是總的來說這是很隨機的一個選擇，就想著去試試看嘛。

我的人生沒有什么既定的大目標，是很隨性的。以前小時候想做老師，畢業后就回到我們鎮上當老師。我喜歡當老師，但當時的工作氛圍讓我覺得好像和我理解中的老師不一樣，就有一些失落，就想干點兒別的，希望人生有更多的嘗試吧。也許電影導演哪天不想做了，又去讀戲劇或者去澳大利亞摘果子，也不一定。我很怕那種“不拍電影就會死掉”的堅定，我覺得那種很嚇人。

但我又有短期的執著，就一旦決定做什么事情，還是會比較堅定的。比如決定要拍《媽媽和七天》了，就會想盡辦法把它拍出來。做導演、做制片人，經歷很多事情去實現這個短期的目標，這也是成長的必經之路。

北青藝評：那說明現在做電影導演還沒讓你感到失落。

李冬梅：我在電影上的失落在于很多時候我對電影創作形式的一種追求，和很多人是有些出入的，這會讓人感覺很孤單。就是每個人心中“好電影”的定義不同。你在創作的時候，你跟人講，你要表現的是一種大的虛無。通過故事和人物，終點不是故事也不是人物，而是某一種人存在的某一種情狀，你竭力弱化的東西正是大部分故事片著力強調的東西，這意味著可能不會被很多的人理解。

電影讓我著迷的是它表達的唯一性，就是這個東西我們用話是講不清楚的，用小說、故事寫不出來，用音樂、雕塑也不行，只有電影可以。而大部分的劇情片，它本身的故事性都那么強了，邏輯那么清晰，沒有任何留白，為什么一定需要電影去表達呢？也許小說，或者是電視劇能把它表達得更好。像阿彼察邦的《記憶》，除了用電影的方式去表達，其他任何藝術形式都會是一種折損和不滿足。

所以我覺得一些電影節的操作也挺讓人迷惑的，本來是劇本創投，竟然用一個故事梗概去評判你會不會拍出一部好的電影。

比如塔可夫斯基的《犧牲》，比如侯孝賢的《童年往事》《南國再見，南國》，你僅憑故事梗概能看出什么呢？所以只憑借梗概去評判的話，那能產生的就只有那種非常主流的強情節的戲劇性的東西。

北青藝評：那在你的職業角色中，有演員、導演、編劇、制片人，你更喜歡哪一個呢？

李冬梅：我可做不了演員，那是一個紀錄片里有我們拍電影的花絮，可不能說我是演員。我不是一個能站在聚光燈下的人，我是想逃進深山里的人。其他三個角色里，我最喜歡的還是做編劇，我喜歡寫東西，所以很享受劇本階段。但以我控制狂的性格呢，又不想讓別人來拍我的劇本，所以就只好自己做導演吧。

北青藝評：那不拍電影的時候，你都做些什么呢？

李冬梅：我去電影學院教過書，平時自己看看書、刷刷抖音，放空一下腦子。我不太喜歡社交，因為我害怕和人太親近。太親近以后會留戀、會有情感上的纏縛，這倒不是特指戀人，而是和普通朋友也會有。

青年一代從“小”的切口去講“大”的故事

北青藝評：《媽媽和七天》是從國外拿獎后再回到國內的電影節，然后導演和作品才被更多的人知道、認可的。好像很多年輕的導演，特別是文藝片的導演，都會選擇這樣一個路徑？

李冬梅：我覺得沒有一個固定的范式。但我了解的大部分導演朋友、同行好像是有這樣的。我覺得關于電影美學，每個人欣賞的水平還是蠻參差的，對好電影的評價標準也很模糊，大部分人可能自己沒有一個非常準確的標準，而獎項或許是被關注和獲得認可的一種方式。

還有就是在國外拿了獎，被媒體宣傳了，才會讓更多的人知道，才會有機會接觸到。

北青藝評：在創作上國內出現過第五代、第六代的導演，但后面好像導演之間的共性就變少了一些，沒有形成鮮明的代際標簽，那你覺得青年導演普遍的關注或者特點是什么呢？

李冬梅：老實說，這種問題我不擅長回答，也不是很喜歡回答。如果一定要說，勉強地講，我會狹隘地以為，電影從最開始關注一些宏大的命題，國家的存亡、宗教的追問、人類的永恒渴望什么的，但現在的青年導演講故事的切口可能越來越小了，是以一個特別細微的點去切入。

我覺得這是因為大的故事其實蠻相同的，那些人類永恒的母題都被講得太多太好了，那你還有什么更多的新意呢？我覺得我的兩部電影就是去呈現自己非常熟悉的生活，抱著真摯的、坦蕩而毫無保留的態度，我不是要對生死去做一個總結性的發言，而是把我幾十年生活對人的存在的一種感知通過電影表達出來。這并不是說我就很自戀，而是人的感受是相通的，以己及人吧。我覺得一些私影像的價值就在于，也許有一天人類滅絕了，這些私影像還能非常微觀又非常真誠地去呈現出人類文明的樣貌，呈現一些作為人的最本質的東西。

北青藝評：那你覺得現在青年導演們的處境怎么樣？會有什么樣的困難或者瓶頸？

李冬梅：我覺得現在的艱難就是人人都想當導演，但只是想當，并沒有都想清楚自己想要去表達的東西是什么。我朋友圈里好多人每天都在聊電影，但他們從電影里渴望得到的東西是什么，電影是手段還是目的，追求的是電影還是要通過電影去追求別的？很多想法纏繞起來，就容易讓年輕人陷入一種迷茫和焦慮。我已經過了特別浮躁的年紀，要是我才20多歲，我會覺得做這行挺恐慌的，電影節、創投會、票房以及票房泡沫，有時候會讓人非常浮躁又非常焦慮。我覺得這種浮躁和焦慮也許是青年創作者比較難擺脫的。

我不知道自己在焦慮什么。但是我知道它應該和電影無關。比起抽象的思考，我更加渴望簡單的生活。

關鍵詞：